Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира
Отечественные постановки «Гамлета» советского периода обнаруживают четкую закономерность. Зерном конфликта во всех без исключения случаях является противостояние героя и социума, по разным причинам неизменно враждебного герою. В этом противостоянии субъективная правота всегда оказывается на стороне героя. Такой конфликт является принципиально не трагедийным, поскольку в нем нет заведомой неразрешимости. Трагический конфликт объективно требует принесения жертвы ради восстановления нормы. Здесь же ни явной необходимости в жертве, ни очевидного способа восстановления нормы нет.
Неправильно устроенный социум — это еще не все мироздание, а лишь часть его. Другими словами, если Дания — тюрьма, то это не значит, что весь мир — тюрьма. Несправедливое общество можно исправить, и рано или поздно оно будет исправлено, это лишь вопрос времени — такой вывод следует из гуманистической философии, современником которой был Шекспир, и из идеологии, которой была пропитана вся советская культура вне зависимости от того, кто и как к этой идеологии относился. А вот как жить, когда время вывихнуло сустав, — это серьезная проблема для героя, родившегося не в самый удачный исторический момент, понимающего это и не желающего жить по законам вывихнутого — или, если угодно, свихнувшегося — века.
Жанр зависит от того, каков этот герой, находящийся в разладе со временем. Если он страдает только из-за того, что время «неправильное», и, как может, противостоит несправедливости — тогда он герой драмы, как ибсеновский «враг народа» доктор Штокман (он же Стокман), и его не жалко, поскольку он знает, на что идет, и его выбор осознан и ответствен. Но, возможно, причина его проблем вдобавок к этому коренится в нем самом, то есть он — по своей слабости или, наоборот, излишней мощи — почему-либо не подходит на роль героя драмы, оказываясь либо мельче, либо крупнее ее. Тогда его жалко, и из драматического героя он закономерно становится мелодраматическим.
Драматический герой — нормальный, адекватный человек, который сам не лезет на рожон и лишь под напором внешних обстоятельств оказывается втянут в конфликт. Мелодраматическим герой становится в двух случаях. Он может не вписываться в обыденную жизнь и совершенно не принимать действительность в силу незаурядности своей натуры — ему для этого не нужны ни персонифицированные злодеи, ни наличие мирового зла. А может, наоборот, прятаться от реальной жизни из-за своей инфантильной незащищенности, будучи неспособным к социализации вне зависимости от того, как устроено отторгающее его, как ему кажется, общество. Шекспировская пьеса о датском принце узнаваемо обрисовывает все эти три варианта.
Томас Венцлова[224]
Скажите Фортинбрасу
Стихотворение
Перевод с литовского Г. Ефремов
Они отвергли время, речь, поступок,
Незваного наследия избегли,
Неволю половицами прикрыли,
Пренебрегли последним актом действа,
И Дании теперь на свете нет.
Пусть почивают. Им кипенье моря
И соляные камни кровь питают.
От Коннахта берут начало вьюги,
Испарина лесов, садов смятенье,
И Дании теперь на свете нет.
Их отвергает и лелеет вечность,
А лето бередит песок прибрежья,
Узорчатую тьму, упорство камня,
Молчанье поля и проклятье ивы —
И Дании теперь на свете нет.
Клайв Стейплз Льюис
Стихосложение в период Золотого века
Из книги «Английская литература XVII века», за исключением драмы
© Перевод А. Нестеров
Даже если Шекспир не написал бы ни одной поэмы, ни одного стихотворения, кроме «Обесчещенной Лукреции», одной этой вещи было бы достаточно, чтобы мы почитали его не только драматургом, но и большим поэтом. Но все достоинства «Лукреции» — ничто в сравнении с сонетами. В них воплотилась сама сущность Золотого века; они — высшее, чистейшее достижение самого способа письма, присущего той эпохе. Нам неизвестно, когда именно были написаны сонеты. Все, что мы знаем: они были изданы в 1609 году «Дж. Элдом[225] для Т. Т.», под одной обложкой с «Жалобой влюбленной». «Жалоба…» — вещь мертворожденная: chanson d’aventure, написанная королевской строфой[226], типографский набор содержит множество ошибок, поэтическая отделка текста весьма небрежна, а ряд языковых форм, использованных в поэме, у Шекспира нигде больше не встречается. Что до сонетов, то, по крайней мере, два из них (138-й — «Когда клянешься мне, что вся ты сплошь…»[227]) и 144-й — «На радость и печаль, по воле рока…») были написаны не позже 1599-го, ибо вошли в собранную стараниями Уильяма Джаггарда антологию «Страстный пилигрим», датированную этим годом. А еще годом раньше, в 1598-м, Фрэнсис Мерес упоминает о «сладостных сонетах» Шекспира[228], но нам остается только гадать, имеют ли те сонеты отношение к сонетам, которые знаем мы. Что ж, если датировки, основанные на внешних свидетельствах, не оправдывают наших надежд, тогда, возможно, стоит довериться сведениям, которые можно извлечь из самих сонетов? Но и здесь мы остаемся, по сути, ни с чем: если тот или иной сонет и можно привязать к конкретному событию или году (так, я полагаю, 107-й сонет («Ни собственный мой страх, ни вещий взор…»), скорей, связан со смертью королевы или ее болезнью, чем с разгромом Великой Армады[229]), на этом основании мы не можем датировать цикл как целое. Многие сонеты — например 66, 71, 97 и 104-й — подходят любому влюбленному любой эпохи и, судя по их содержанию, могут на целые годы отстоять от других в том же сборнике. О чем-то — и весьма наглядно — свидетельствует сама стилистика сонетов, вот только разные читатели склонны по-разному эти свидетельства истолковывать. На мой взгляд, стилистика говорит нам больше о нижней (terminus post quem), чем о верхней границе датировки (terminus antequem)[230]: я с трудом могу представить поэта, пришедшего к стилистике, присущей лучшим из сонетов (что, собственно, подразумевает стилистику почти всего их корпуса), а дальше двигающегося к «Венере и Адонису», но легко воображаю себе поэта, который, овладев драматической техникой своих зрелых вещей, продолжает сочинять сонеты, которые мы сегодня знаем. Ибо в любую эпоху — и особенно в ту, когда довелось жить Шекспиру, — форма влияет на содержание. И если, сочиняя «Короля Лира», Шекспир выкраивал время, чтобы написать сонет, этот сонет может отличаться от «Лира» стилистически. Мы даже не можем с уверенностью сказать, писал ли Шекспир сонеты, когда сочинение таковых вошло в моду, или же нет: некоторые высказывания в 32, 76 и 82-м сонетах можно при желании истолковать (а можно этого и не делать) как признание автора в том, что избранная форма уже вышла из моды. Я не утверждаю, что сонеты написаны позже, чем это обычно считается, единственное, что я утверждаю — определенного рода агностицизм по отношению к этим текстам. Мы не знаем, когда они были написаны, и написаны ли они разом или «в несколько подходов», разделенных между собой некими промежутками времени.
Созданный Шекспиром цикл отличается — и по своему характеру, и по присущему ему совершенству — от циклов других елизаветинцев. И эта особенность шекспировских сонетов приводит к тому, что все прочие мы видим в неверном, искаженном свете. Ибо, как бы то ни было, перед нами цикл, за которым стоит некая история, и история настолько неординарная, что нам очень трудно воспринимать ее как выдуманную. Это история человека, разрывающегося между страстной привязанностью к мужчине и неодолимой страстью к женщине — женщине, которой он не доверяет и которую едва ли не презирает. И как ни читай сонеты, этот «сюжет», эта «ситуация» явственно в них присутствует. Только вот отслеживание данной «сюжетной канвы» вряд ли доставит нам удовольствие, которое доставляет сюжет хорошего романа или хорошей автобиографии. Чтение сонетов под таким углом зрения лишь порождает множество проблем. И я не имею в виду проблемы, которые (воистину, по праву) привлекают тех, кто изучает жизнь Шекспира. Но тому, кто пишет историю литературы, — ему-то до этого какое дело? Что ему до того, кто был прообразом светлокудрого юноши и «женщины, в чьих взорах мрак ночной»[231] — для него знание такого рода ничего не значит. Трудность, которая подстерегает нас, когда мы начинаем читать шекспировские сонеты как роман, заключается в том, что остается совершенно неопределенным характер любви к юноше, о которой рассказывает поэт. То, как говорится об этой привязанности, слишком близко к языку любви, а не к описанию привычной нам мужской дружбы; да, в «Аркадии» Сидни можно встретить весьма возвышенные славословия дружбе, но в английской литературе XVI века я не могу привести ни одной параллели тому, как это подано у Шекспира. С другой стороны, это не похоже и на откровенно гомосексуальную поэзию. Шекспир не признавал половинчатости, как и его эпоха. И если бы он хотел воспеть в стихах однополую любовь, полагаю, у читателей не оставалось бы никаких сомнений, с чем именно они имеют дело; из стихотворения в стихотворение мы сталкивались бы с очаровательным мальчиком, окруженным сонмом недвусмысленных мифологических коннотаций. А настойчивые призывы к юноше жениться и обзавестись детьми выглядят, если смотреть на них из перспективы однополой страсти, как-то уж совсем неуместно (или мне только так кажется, и разбираться тут психологам?). Собственно, призывы эти не очень уместны и с точки зрения дружбы в ее нормальных проявлениях. Весьма трудно представить реальную ситуацию, в которой бы подобное выглядело естественно. Кому какое дело, женат мужчина или нет? Это может волновать разве что его отца или будущего тестя, озабоченных продолжением рода. Как мы видим, эмоции, выраженные в сонетах, никак не хотят укладываться в наши представления. Но, странным образом, все это совершенно не мешает нам получать от сонетов удовольствие. И причин тому несколько.
